7 、中国灵璧石欣赏中的道德修养
                                                                 巩杰

        “人无信不立”，讲的是人的道德修养的重要性。做人的道德修养有“诚实守信”“己所不欲勿施于人”......那么，欣赏灵璧石的道德修养是什么呢？
        在中国哲学史上，道德修养是指“道”与“德”的关系。孔子主张“志于道，据于德”，这里的“道”，是指理想的人格或社会图景；“德”，指的是立身的根据和行为准则。《老子》中的“道”，指事物运动变化所必须遵循的普遍规律或万物的本体。《老子·五十一章》：“道生之，德畜之......道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”认为“道”和“德”虽尊贵，却不是什么主宰，而是一切任其自然，没有道德修养是难于进入境界的。在对灵璧石欣赏中，有了道德修养才可觉悟灵璧石博大精深的艺术境界。赏石家只有进入通微境界，“上识天时，下尽地理，中尽物情，通照人事”，以达到无所不知的至人境界。但如何能达到通微感悟境地以提高欣赏灵璧石的道德修养呢？
        宋代初期思想家周敦颐融会儒家、道家思想，提出了“通微生于思”的直觉法。它告诉我们，通微在于思考，思想为“通微”之基本功夫，以思达到无思之本。灵璧石欣赏也是如此。想达到“通微悟境”，实现“至微至妙”的高境界，缺乏深思是不行的。但这种思维不是异想天开、随便想象，而是内省思维的过程。《皇极经世》中《观物》内外篇，是论述“内省思维”的重要著作，篇中说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也；非观之以日，而观之以心也。非观之以心，而观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉，所谓之理者，穷之而后可知也；所以谓之性者，尽之而后可知也；所谓之合者，至之而后可知也。此三知者，天下之真知也。”这里“物”的范围，天地人我万物皆在其内，灵璧了，当然也在其中。所谓“观物”，非观之以目而观之以心，即用心来体认，而不是用耳日等感觉器官去认识。然观之以心，还才、能避免“我”之体性，故须观之以理，即以物之理来体察万物，这事实上是更深层的心的直觉。我们赏灵璧石不仅仅以耳目观赏，应当以心赏之；用心去感知灵壁石，须赏内涵之境界。但赏之以心还是“有我之境”，难以避开“我”之主观性。故赏灵璧石之以理，即以石之理来领悟石之意蕴，达无我之状态。所以说：“不以目而以心赏石，此有我之心赏石；不以心而以理赏石，以无我之心赏石。”我们之所以主张以理赏石是因为赏之以目，所赏有限：赏之以心，不免任我：观之以理，则是以石赏石。能以石赏石，安有“我”于其间？以石赏石，即保持主体自身的客观态度，用主体深层的直觉渗入与石合一以赏之，以此来保持认识灵璧石的客观性和真理性。唯其如此，方能“以一心观万心，石赏万石，以达到无所不知的至人境界”。欲达此种境界，则须去情去蔽，进行通德修养。
        以石赏石，性也；以我赏石，情也。性公而明，情偏则暗。性为石我之所共而我性中有情，情为观石之蔽，故须去情之偏暗，复性之公明。因任以性，以达神明之知。
        人类认识能力不外乎三：闻见之知，穷理之知，德性之知而后种认识能力又叫“尽性”“体物”。“尽性”，指依靠自觉体悟石体的能力。把这种功夫具体化为“大其心”。欣赏灵璧石应“大其心”。因闻见之知过于偏狭，故赏石不能止于闻见，唯有以心赏灵璧石，视灵璧石为我，与灵璧石合而为一，方能有超乎闻见的体认。体石，须视身如石，视身如石，体石即体身，以身去体石道而不为身所累，如此方能体石之道。可见，“穷神知化”对灵璧石妙境精奥的把握，是超乎感觉和思辨之上的。此一直觉过程是与伦理道德修养紧密相关的，即在欣赏灵璧石的过程中，主体道德的完善是前提条件。“穷神知化”、与石为一的直接目的，是无我而与石合一，即人道与石道的统一，非逻辑思辨所能胜任。只有“崇德”，只有当赏石者的道德境界达到一定程度时才能对灵璧石的妙境有深切体认，实现悟境的升华。可见，直觉的高下，是以道德修养作基础的。
        再者，灵璧石的欣赏如格物穷理，先分别穷究个别灵璧石之理，到最后恍然有悟于千万石共通之理。因为一石上有一理，必须是穷致其理。今日赏一石，明日赏一石，积习既多，然后脱然有贯通处。自一石之中，至万石之理，但理会得多，自然而然就有觉悟处。一个有名的赏石家，只赏一石，不可能弄懂全部石之道理，只能一方一方地积累，最后才恍然觉悟万石的道理，从直觉的体验到最后达以直觉的颖悟。有时赏石的无思无虑并非不思不虑而能有得，乃是深思之极而得，是一种自然的直觉的获得。但“入道莫如敬，未有能致知而不在敬者”。“致知在所养，养知莫过于寡欲二字”，达到此种境界，必须要经过道德修养，也就是说要“入道”。“致知”主体的“敬”“养”“寡欲”，是到达直觉悟解的道德修养的前提。
        宋代朱熹说，“欲致吾之知，在即物而穷其理”。朱熹的所谓尽心穷理，其过程含着“操有涵养”的功夫。致知穷理需要涵养，有涵养才能穷理，可见致知和道德修养有着密切关系。一个心情烦躁之人不可能有心赏悟，静则虑，虑则得，得则格物。你无心体认灵璧石之艺术内涵、美学思想和道德观念，是无法进入感悟境界的，更甭说穷灵璧石之理了。
       品赏灵璧石还要有无所索求的无欲心性，做到返璞归真。也就是说，在赏灵璧石中不要人为地毁灭天性，即不要以有为去毁灭自然天成，更不要以贪图小利而葬送名节。如果在赏石活动中小心遵守这些原则，坚持以无为对待天然灵璧石，就可使其在赏石过程中亲近自然，复归于自然，这便是赏石中的修养所在。有了这种修养，方可园天地之义，达万物之理。游心于淡，合气于漠，顺乎自然，与万物同状，就可达到心悟于至道、人契于无为、与道合虚、石人一体的至德境界。

                                                 8、浅谈园林造景
                                                               王占东

          可能是我喜欢灵璧石的原因，奇石在园林中所表现出的自然天成之美，深深吸引了我，在厂泛浏览“大家”著作并对中国石文化有所了解后，几年来深入研究并积累了一些浅显的认识，形成一些并不十分成熟的观点，希望同行专家给予指正、纠谬，以便今后对园林造景艺术有吏深入的研究。
        中国园林艺术历史悠久，但对园林美学的研究却很少。如何造出理想的园林，近几年，本人通过实践，阅读人量资料，总结出一些心得，从真与善、意与境、虚与实、借景、空间、叠石九法六个方面浅谈园林造景。
        中国传统园林造景，离不开山石、流水、占木、古建，主要是满足人们精神生活的可望、可游、可居。宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：“世之笃沦，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”山水画的创造强调可居可游是人们生活的理想，正深刻地反映了我国占代人与人、人与白然的和谐统一关系这个古典哲学“天人合”的基本精神和．等情丘壑、借山水的自然精神而得以超越的生活理想。而园体建筑之可居，则是把理想生活转化为现实的种艺术创造。
                                                    一、真与善
        计成在《园冶·自序》中批评镇江（润州）园林的某些假山时写道：“环润，皆佳山水。润之好事者，取石巧者置竹、木间为假山，予偶观之，为发一笑。或问曰：‘何笑？’予曰：‘世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而假迎勾芒者之拳磊乎？’或日：‘君能之乎？’遂倘为所‘璧’。诸观者俱称：‘俨然佳山也。’遂播闻于远近。”
        计成的这段文字，既是对自己丰富的叠山经验的深刻概括，又提示了江南园林的一条美学规律——假生于真。真，也就是自然生态的写实。
        所谓“有真斯有假”，这无论从艺术发生学还是从艺术创造学的视角来看，都是应该加以肯定的。尤其可贵的是，这理论又完个符合于中国古典园林的艺术实际。它告诉人们：是先有客观存在的真山之美，然后才有作为园林的重要组成部分的假山产生：假山作为一种造型艺术品，其终极根源是客观自然中的真山之美；假山虽然是假的，却贵在假中有真，因此，堆叠假山时，应以美的“真山形”为仿效对象，这样，假山一旦叠成，就能取得“俨然佳山”的审美效果。
        至于镇江某些好事者所叠的“假山”，犹如“勾芒者之拳磊”，即拳状石块的胡乱堆积，是纯粹的“假”，毫无真山的形象意态可言。何况镇江的四周多名山 ― 秀丽多姿的金山、耸立江中的焦山、被称为“天下第一江山”的北固山，在这些“佳山水”的反衬下，“拳磊”式的“假山”就越发显得拙劣可笑了。
        计成的园林美学，强调艺术创造之“真”，其观点散见于《园冶》一书中的还有：
        虽由人作，宛自天开。（《园说》）
        掇石莫知山假，到桥若谓津通。（《相地》）
        岩、峦、洞、穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是。（《掇山》）
        有真为假，做假成真。（《掇山》）
        夫理假山，必欲求好。要人说好，片山块石，似有野致。（《掇山》）
        这都是说，“有真为假”，胸中要有从自然中得来的真山意象，亦即“胸有丘壑”，然后掇石叠山，才能“做假成真”，使假山具有真山的形态和气韵，使人“莫知山假”，感到“似有野致”、“宛自天开”，如同自然原生态之美。计成的这类观点，早己成为园林美学中的生态品评的一条重要标准。
        园林的叠山乃至理水，由于贯彻了法天贵真、假中见真的生态美学原则，因而其优秀之作不仅能做到本乎自然、有若自然，而且还能进一步做到胜似自然、超越自然，正所谓“师法自然，融于自然，顺应自然，表现自然”。
        真、善、美是古老的美学课题。在古代中国，孔子提出“尽善尽美”的命题。在古希腊，苏格拉底也认为美和善不是截然不同的，某一事物“如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就既是善的又是美的”，而亚里士多德则认为，“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善”。这类古典
        美学理论认为，作为美的本质之一的善，不仅有其功利性，而且有其愉悦性，正是在这一点上，美和善统一了起来。这一理论，就其起点来说，也是和中国古典园林的形态内涵相吻合的。
        如果说，中国古典园林的“真”主要表现在园林对自然原生态的美学关系上，是对“天然图画”的美学追求，那么，中国古典园林的“善”，则主要表现在园林对实用、伦理、理想功利关系上。从低层次上说，它是对包括引起快感在内的感性实践功能的追求；从高层次上说，则是对道德境界和审美理想境界的追求，一言以蔽之，都要合乎美学要求。
       《荀子·乐论》曾提出“美善相乐”的著名观点，这在中国园林里有着鲜明的感性显现。让游人通过游赏来实现美和善的统一，来实现“美善相乐”的理想，这是中国园林系统以贯之的功能性质，或者说，是中国所有园林概莫能外的具体有本质意义的美学特征之一。
        中国园林系统的“善”，其最高层面总打上理想境界的烙印。
                                                  二、意与境
        中国园林之美和它的高度艺术成就，不是体现在那些孤立的亭台楼阁形式之飞动典雅，也不在树木之古朴婆娑和水石的雄秀多姿，而是体现在它的整体“空间意象”的魅力。它能令人心旷神怡、尘虑顿消，而有壕淮间想、不是自然而胜似自然的山林意境。
        正是在对“意境”的追求、创作与欣赏中，使它不同于其他国家的造园，而独树一帜，著称世界。什么是中国园林的“意境”？一言以蔽之，就是“虽由人作，宛自天开”的咫尺山林！
        在“意境”的创造上，美学家宗白华说过：“中国园林艺术在这方面有特殊的表现，它是理解中国民族的美感特点的一个重要领域。”
        中国园林艺术创作，以自然山水为卞题的思想，是很明确的。从造园“意境”的外延来说，就是要以人工创造出具有自然山水精神境界的空间环境。而“意境”的内涵，虽十分丰富，由于它是人们“身所盘桓，目所绸缪”的实境，可以直接使人“随缘境发” , 思而咀之，感而契之，因之，较其他艺术“要更为清晰”。但要创造出具有高度自然精神境界的园林，就不是那么容易把握的了。
        园林“意境”的创造，造园家要胸有丘壑，这就是中国历来间论所强调的要“意在笔先”。造园与作画都必先立意，以定位置。力薰说得好，是“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则占，庸则庸、俗则俗矣”。
        对园林的“意境”创造，“意贵乎远” ,在空间意象上，就是“视觉无尽”。今日之园林，虽人满如闹市，既难绝谷更难大游，已失去肃穆宁静的气氛。但正因立意在“远”，处处视觉无尽，还是能使人不觉其小而感其大，获得空间意象人于景境形象的审美效果。
        “意贵乎深，不曲不深也”。唐代诗人常建的“曲径通幽处，禅房花木深”名句，就是对“曲”与“深”关系的生动而形象的说明。
        “远”是“视觉的无尽” ; “曲”则是“视觉的莫穷”，景象若莫测其高低深浅，就会想象其高、其深，而生崇高幽邃之感。
        “写意”的概念，再简略地说明一下。所谓“写意”，就是以局部暗示出整体；寓全（自然山水）于不全（人工水石）之中；寓无限（宇宙天地）于有限（园林景境）之内。
        “未山先麓”，这个园林造山艺术的创作原则，标志着园林山水意境的成熟。
                                                三、空间与造园
        空间艺术对园林来说并不十分恰当，但可以理解为空间意识。苏东坡有精辟的概括：“静寂了群动，空故纳万物。”儿年来，每当我面对个个高档小区设计布局用石，第一步就想到这句话：静寂并非死寂，是群动所生；虚空非空，无乃万境之所由。古代传统空间艺术中，是说由静而动，静中有动，动归之于静，这种观念体现在建筑群中，既是静态中有飞动之感，静态中具有动势之美，也是我们平时对灵璧石景观象形类中要求的最高境界。对个小区布置用石之前，一定要视其空间大小而选石。
        小空间种石，大空间叠石，建筑根据空间布局和山水的章法相似要从其视觉特点出发，有两种观看方式：一种是仰眺俯览，空间景象随视线在时间中由远而近地运动，形成中国画二远法中“高远”“深远”的透视和章法，从而出现长条形立轴画面构图，也就是由上而下地看，这同高视点的视觉活动是一致的；二是环瞩，空间景象随视线在时间中左右水平向运动，为“平远”之景，从而产生横卷式图回。中国画这种特殊的画幅比例关系，正是来自于独特的观赏方式，不论是仰眺俯览，还是游目环瞩，都是在视线的运动中取景，这与西方绘图静止的定点取景全然不同。中国画不是定点透视，而是连续散点透视，重点不在画幅之中，而是画外无限的想象空间，这才说明为什么只有中国画能给人以时空无限与永恒之感的原因所在。园林设计者不仅要吸取中国画以目光游动取景的方式，而且要以心灵律动，突破“目有所极，故所见不周”的视界局限，使一草一木、一丘一壑达到“其意象在六合之表，荣落在四时之外”的空灵意境，这就是从哲学思想上把建筑和园林的封闭的有限空间局限与自然的无限空间流通融合。
                                                        四、借景
        计成在《园冶》“借景”专篇说道：“构图无格，借景有因.....湖无限之浮光，山媚可餐之秀色.....因借无由，触情俱是。”
        借景是中国园林艺术中另一种独特意境美，借景山一角，纳入园境或者园意，在空间上起到互相渗透的作用，是另一种空间处理的技巧与手法。无锡寄畅园是明代南京刑部尚书秦金退养之处，原名“风谷行窝”，秦氏后人扩修，增十二景，并改名“寄畅园”，取王羲之诗“取观仁智乐，寄杨山水间”，成为江南名园。康熙七次南巡，乾隆六次下江南，兴致勃勃，临园小憩，题字赋诗。寄畅园地处惠山锡山脚下，依山傍水，留下了一曲绝唱，弥漫于锡惠山水之间的仙沂，传遍了人间。
                                        五、寄畅园之景为大借
        门窗之借景谓之小借。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也。窗空门空，既有空间通透之功，又具取景枢的构图。
         城市园林空间较小，若登高眺远视界超出园外，须有可以观赏之景，这就在造园之初，因地制宜，做到“意在笔先”，既要在定的空间高度上把握住园外之景，又要在规划上的建筑位置有巧妙的安排。计成将这种他处之景为我所观的方法，名之为“借”，是非常精当的。借者，物非我有而借川之谓。借，就包含有选择、节制的意思。从这个意义上说，「习林的景境之间、建筑的内外，由此望彼，山彼顾此；从内瓦外，从外观内，无不存在景观美与不美的问题。如论画者石：“千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀。”自然尚且如此，一冠林造景受种种条件制约，岂能身之所处，目之所见，尽奇尽秀？这就需要成竹在胸，在规划视线卜有所引导，并月还得下一番“屏俗收佳”的功夫。计成在《园冶》中有“借景”专篇，提出“互相借资”“妙于因借”的独到见解，成为造园艺术的个重要原则。
        “借”，巧妙地应用在园林艺术中会人大增加其美的完整性，反映在境景的创造上更需要对传统文化认识有深度，赏石者不定要学习园林艺术，但灵璧石在传统园林应用中占据着重要｝认置，爱灵璧石的人，要把综合水平提高，推动灵璧石在园林石文化的发展，把灵璧石的诸美让史多的人认识，充分体现灵璧石包含的美学概念和艺术特色，会史完善一些的。
                                                   六、虚实关系
        在园林造景里，所说“虚”即空间，“实”即实体。实以形见、虚以思进。空间只能体会、欣赏、感觉，小能解说，实体则是视觉感受出的表象结构。原则上说来，“实”为物，“虚”为境，实又制约了“虚” , “虚”则自山地扩大了“实”，丰富了实体。
        在中国书法原理章法篇中也谈到：书法作为一门造型艺术，它的空问性质非常明显，在一张洁净的宣纸上，将墨色自然巧妙地布置到恰当的位置上去 … … 从视觉的效果看，黑就意味着实，白则意味着虚，艺术辩证法讲求虚实相生，沉着的墨线靠白处空灵来表现，流动着的自处又将黑色的实体凝固起来。虚实关系同样在绘画、木雕、玉器等工艺品上有着重要的作用 ，也在酥乐、舞蹈、摄影、诗词中得到允分的体现。
       造园艺术是充分体现出“虚实”原则的艺术。中国人欣赏带有灵”见的石头，因为它打破了石头“团块”的顽笨，它“嵌空转眼，宛转险怪”，有虚有实，千姿百态，具有一种奇特而义空灵之美。米元章论石，瘦、皱、漏、透可谓尽石之妙某种角度上传统造园者力求打破形式土的和谐统一，追求的是自然的完美的不和谐，即虚实结合、千状百态的视觉空间之美石之审美不仅是由于它形态千变万化，使人产生联想，还是文人士大夫一种精神拟态。
        化实为虚。作为一种空间处理手法，事实上凡是令人视觉无尽的景物和景境，都是一种化实为虚。如：高大山墙升户凿煽，空间上得到疏通，感觉轻了，但界面并未消失。真止的成功佳作如苏州沧浪亭、网师殿的“冷泉”亭，它们是在山下建方亭，亭墙邻虚，靠夹隙以借天，这种巧妙的结合，使园内景境通透而空灵，使人视觉流畅，而有无尽之意。山墙成为亭这种富于变化的背景使空间构图上下起伏，形成统一而又和谐的整体，有着视觉无尽之景境，这都是化实为虚的结果。
       创作造园，我们需要注重“虚用灵”，我们要排除杂念即世俗的欲念和外界的十扰成见，可能还有来自投资者的束缚，这时一定要保持我们内心的虚静状态，从大自然造化中获得灵感，产生心中的意象，发挥艺术家情感意趣和联想力。总的来说，任何艺术如不能给观赏者留有想象余地，不能引起观赏者的想象力，其作品是没有生命力的。对园林设计者来说，“实”是园林景境呈现给观者的可感知的景物形象；“虚”是景境间接提供给观者，又经过想象才能领略的“景外之象”。故云：“实以形见，虚以思进”。
                                               七、叠石九法
         将思想、艺术、物质融成一体，总结出叠石手法九种，所谓“笔在法中，法随意转”，本文只能粗略介绍一下。
         1 ．平嵌法：以地面为标准线，择表面平整石放于地表取其自然厚重之感。
         2 ．堆砌法：取其石自然欣赏角度以其环境变化找出延伸点，自然排列。
         3 ．凸嵌法：此手法颇受局限性，多采用中式建筑墙面立式嵌入，计观者感受到石体透到另外一个空间的想象之美。
        4 、种石：所谓种石，就是把一个个独体饱满无尖角山石半埋于土中，上部可观之处少出地面，简单连续几块，仿佛山体自然延伸。
        5 ．传统风水石法：将四灵（龙、风、麒麟、龟）之石按顺序左上右下排列于院内，注意头尾衔接，大门地下踏步置红色镇石。
        6 、一品法：此手法乃一品堂主人独创手法，将有主题一独立景观石置」几两墙走道之间，观其正面，摆石时注意主体表现出来即可，留一部分深藏不露。
        7．象形法：常用于塑造某种动物或吉祥图腾，取几块石组成吉祥富成情趣的造型，如苏州狮子林狮子戏绣球、牛蟹图，扬州个园的百兽闹春等。
        8 ．文化石：多指抽象石个体摆放，主要表现其丰富的文化内涵，般处置手法多在上面刻字，体现其独特的文化品位，刻字时也可采取摩崖石刻方法。
         9 ．大型独体景观：体积大而富有张力的景观石，置于需要表现的地方、显示出大气磅礴的男子汉胸怀和企业文化，体现出园林造景的深厚的文化内涵和底蕴。
        随着我国物质文明和精神文明建设的深入，神州大地国建园林和私家园林｝眨方兴未艾，对园林建设的要求也愈来愈高，因而深入研究园林造景艺术，是十分必要和有意义的。草成拙文，以就正于方家。